Epic Fail

Ästhetische Schadenfreude I

Warum lachen wir über Kunst?

Friederike Kempner war eine Dichterin des 19. Jahrhunderts, die vor allem dafür berühmt war, besonders schlecht zu dichten. Kempner stammte aus einem reichen Elternhaus im damaligen Schlesien und war eine produktive Autorin von Dramen, Novellen und reformerischen Schriften (Denkschrift über die Nothwendigkeit einer gesetzlichen Einführung von Leichenhäusern). Im Jahr 1873 veröffentlichte sie ihren ersten Lyrikband, der ihren Ruf als meisterhaft miserable Autorin begründete. Darin finden sich kämpferische politische Anklagen („Besessen ist die Welt / Von Eigennutz und Geld, / Und alles zum – / Verzweifeln dumm!“) ebenso wie Naturlyrik („Blümlein auf der Au, / Rein und wunderblau, / Sag‘, was zitterst so? / Stürmt es irgendwo?“).

Im Juni 1880 stellte Paul Lindau die Gedichte in seiner Zeitschrift Die Gegenwart vor. Sein Text ist im Ton ironischer Bewunderung gehalten, die sich dem Werk der Dichterin mit scheinbar großer Ernsthaftigkeit zuwendet. Dabei werden genussvoll einige der peinlichsten Stellen zitiert. Was Lindau und seine Zeitgenossen an Kempner besonders amüsierte, war die Mischung aus pompöser politischer Selbstzufriedenheit, süßlicher Sentimentalität und technischem Unvermögen. In der Folge wurde die Autorin zu einer beliebten Zielscheibe für kollektiven Spott. Dieser Spott kam in zahlreichen Parodien zum Ausdruck, die sich im öffentlichen Bewusstsein immer mehr mit den tatsächlichen Gedichten vermischten.

Berühmt fürs Minderdichten - Friederike Kemper

Bereits in Lindaus Text von 1880 werden erste Parodien formuliert. Der Rezensent wird von der unfreiwilligen Komik der Texte regelrecht übermannt und beginnt selbst zu dichten. Eine Strophe bei Kempner („Klein Gesichtchen rund, / Kirschenroter Mund; / Augen braun, nicht blau: / Wird bald meine Frau!“) löst bei ihm eine dermaßen große ‚Begeisterung‘ aus, dass er direkt zu einer Fortsetzung angeregt wird: „Grübchen in dem Kinn, / Beine dick, nicht dünn, / Nase groß, nicht klein; / Ei, was kann da sein!“ Dieser Drang zur hämischen Nachahmung ist für die Rezeption der Dichterin maßgeblich. Kempners Lyrik wurde zum Rohstoff einer ganzen Industrie von Parodien. Es war ein regelrechter Volkssport, sich über die ‚schlesische Nachtigall‘ lustig zu machen. Man könnte sagen, dass Kempner zum Opfer eines langanhaltenden rezeptionsgeschichtlichen Mobbings geworden ist.

Die Ambivalenz der ästhetischen Verachtung kommt in diesem Mobbing deutlich zum Ausdruck. Man möchte einerseits strafen und vernichten, andererseits ausstellen und parodieren. Vor diesem Hintergrund erscheint Kempners Lyrik als produktive Energiequelle ästhetischer Reflexion. Lindau und die anderen Spötter entwickeln ihre lyrische Produktion als feindselige, aber im Endeffekt parasitäre Epigonen, die der ‚schlesische Nachtigall‘, die über ihren Köpfen hinwegschwebt, hinterherdichten. Der Fall zeigt, wie die Verachtung für ein ästhetisches Versagen zu einer regelrechten kulturellen Obsession werden kann.

Diese Form der Rezeption beruht auf ästhetischer Schadenfreude. Diese Freude entsteht, wenn man mit einem spektakulären ästhetischen Versagen konfrontiert wird. Das kann ein holprig gereimtes, kitschiges Gedicht sein, das kann aber auch ein Gemälde sein, bei dem die Proportionen auf groteske Art nicht stimmen, ein Song, der schief und krumm gesungen wird, ein Film mit absurden Dialogen oder ein unglaublich langweiliger Roman. Spott und Ästhetik gehören zusammen. Zu den wichtigsten Reaktionen auf Kunst gehört das Lachen über misslungene Kunstwerke.

So entstehen Rezeptionspraktiken wie das ‚Hate-Watching‘, die sich als scherzhafte Formen der Selbstbeschreibung etabliert haben. Man kann einfach nicht aufhören, eine Serie oder einen Film zu schauen, obwohl man alles daran verachtet. Es handelt sich um eine Form der Rezeption, die oft mit einer Performance des öffentlichen Spottens verbunden ist. Man macht aus der Abneigung gegen eine bestimmte ästhetische Erfahrung ein Spektakel, das zum Mitmachen einlädt. So kommt es zu kollektiven Spottereignissen, die vor allem deshalb so viel Energie freisetzen können, weil sie auf der Tendenz zur ästhetischen Schadenfreude beruhen. Das schiere Vergnügen am ästhetischen Versagen anderer Menschen ist eine Triebfeder des Konsums.

Dieses Vergnügen zieht sich durch alle kulturellen Felder. Fans von Computerspielen etwa stellen umfangreiche Sammlungen von ‚Bugs‘ zusammen, von technischen Fehlern in Spielen, die dazu führen können, dass Figuren plötzlich vom Boden abheben oder mit Häusern und Autos verschmelzen. Als 2014 Assassin’s-Creed: Unity, der neueste Teil der erfolgreichen Action-Aventure-Reihe, veröffentlicht wurde, machte im Internet das Bild eines grotesken Gesichts die Runde, in dem man nur die Augen und einen gruselig grinsenden Mund erkennen konnte – ein Symptom für den unfertigen Zustand, in dem das Spiel ausgeliefert worden war. Der öffentliche Spott über dieses Gesicht ohne Schädel und Haut war riesig und ruinierte den Ruf der ganzen Reihe für die folgenden Jahre. Der Fall verweist auf die Wirkungskraft ästhetischer Spottereignisse. Empörung oder Enttäuschung schlagen um in öffentliches Gelächter, eine Form der gemeinsamen Rezeption, die sich an einem ästhetischen Versagen ergötzt.

Der no-Face-Glitch in Assassin’s Creed Unity.

Die Digitalisierung hat dazu geführt, dass solche kollektiven Spottereignisse häufiger auftreten und eine oft unkontrollierbare Dynamik entwickeln. Ein Beispiel liefert der Film Morbius aus dem Jahr 2022. Darin spielt Jared Leto einen Arzt, der durch ein medizinisches Experiment zum Vampir wird. Der Film wurde in der Kritik äußerst ungnädig aufgenommen und galt als Flop. Gleichzeitig wurde Morbius allerdings auch zum Gegenstand eines ironischen Kults, der den Film mit übersteigerter Begeisterung zu feiern begann. Diese ironische Rezeption erzeugte zahlreiche Memes wie etwa die ‚Morbius Sweep‘, die ausgerufen wurde und auf der falschen Behauptung beruhte, der Film sei ein riesiger Sommerhit gewesen, der von der Kritik frenetisch gefeiert wurde und noch nie dagewesene Einspielergebnisse erzielt habe. Dazu gehörte auch das Motto ‚It‘s Morbin‘ time‘, das als Kampfschrei der vermeintlichen Superfans lanciert wurde.

Was sich hier abzeichnet, ist eine spezifische Form von Anti-Fandom, die in der gespielten Begeisterung für ein Kunstwerk, das allgemein verachtete wird, zum Ausdruck kommt. Es handelt sich um ein komplexes Spiel der kollektiven Rezeption, das auf Insiderwitzen beruht, die man nur dann verstehen kann, wenn man sich in das Werk und seinen Kontext auf eine ähnliche Art und Weise versenkt wie in ein Werk, das man wirklich bewundert. Dieses teils massive zeitliche Investment in eine kulturelle Praxis, die auf Feindseligkeit beruht, erscheint rätselhaft. Warum sollte man sich darüber freuen, wenn andere Menschen als Künstler:innen versagen?

Es ist eine der weniger sympathischen anthropologischen Konstanten, dass Menschen sich gerne über andere Menschen lustig machen. Was aber unterscheidet den Spott über misslungene Kunst vom Spott über andere Missgeschicke? Man könnte sagen, dass die besondere Freude an einem ästhetischen Versagen darin liegt, dass die Hybris, sich den Status der Künstler:in angemaßt zu haben, bestraft wird. Der Sonderstatus der Kunst ist mit Privilegien verbunden, einem besonderen Respekt für die Person der Künstler:in und ihr Werk. Wenn man sich über Friederike Kempner lustig macht, dann stellt man eine Person an den Pranger, die als ästhetische Schwindlerin entlarvt wurde.

Gerade in der Zeit, in der Kempner dichtete, nahm die Dichterverehrung oft absurde Ausmaße an. 1859 etwa fand das große Fest zum 100. Geburtstag Friedrich Schillers statt. Thorsten Logge beschreibt in seinem Buch über die Geschichte der Schiller-Feiern eindrücklich den Bombast dieser Veranstaltungen, zu denen sich nicht nur im deutschsprachigen Raum, sondern weltweit Zehntausende Menschen zusammenfanden: „Prächtig geschmückte Festzüge zogen durch die Straßen, Fackelzüge und festliche Illuminationen erhellten die Nacht, in den Theatern, den Opern- und Konzerthäusern fanden Festvorstellungen statt, mehr oder weniger bekannte Persönlichkeiten hielten Festreden, auf Festbanketten wurden zu Schillerwein und Schillerwurst die Gläser gehoben und zahllose Toasts ausgebracht.“

Das ist der Kontext, in dem Kempner zum Opfer einer kollektiven Bestrafungsaktion wurde. Die Verehrung, die Dichtern in dieser Zeit zuteilwurde, ließ Menschen, die sich anmaßten, zu diesen Genies zu gehören, besonders strafwürdig erscheinen. Dieses Strafbedürfnis vermischte sich allerdings bei Kempner auch mit anderen Ressentiments, darunter Antisemitismus und Sexismus. Die Tatsache, dass durch die medialen und sozialen Umschwünge des 19. Jahrhunderts immer mehr Menschen am kulturellen Leben beteiligt wurden, führte zu einem Abwehrbedürfnis, das sich an einer Figur wie Kempner natürlich sehr gut befriedigen ließ. Hier war nun ein eindrucksvolles Beispiel dafür zu bestaunen, was passiert, wenn man alle möglichen Menschen dichten und publizieren lässt.

So erscheinen ästhetische Schadenfreude und die daraus resultierenden Spottereignisse immer auch als Indikatoren übergeordneter kultureller Konflikte. Das Gelächter über Morbius etwa war einerseits Ausdruck einer allgemeinen Erschöpfung mit dem Genre des Superheldenfilms, bezog sich andererseits auch auf den Schauspieler Jared Leto, dessen peinlich ernsthaftes Method Acting (verbunden mit Vorwürfen der Übergriffigkeit) einen gewissen Unwillen hatten schwelen lassen. Ästhetische Schadenfreude hat also auch die Funktion, einem allgemeinen kulturellen Überdruss Ausdruck zu verleihen.

Gerade die Ernsthaftigkeit, mit der Kunst gemacht und rezipiert wird, ist oft der Ausgangspunkt kollektiver Spottereignisse. Die ästhetische Hybris tritt uns im Gewand arroganter Selbstvergessenheit entgegen. Ein Ansatz, um diese Phänomene zu erklären, ist unfreiwillige Komik. Ein Mangel an (Selbst-)Ironie erscheint als wichtigste Voraussetzung für ästhetische Schadenfreude. Wie jede Komik funktioniert auch die unfreiwillige nur in einem sozialen Rahmen, in dem die Teilnehmer:innen einen gemeinsamen Sinn für Humor haben, was im Fall ästhetischer Schadenfreude bedeutet: ein gemeinsames Opfer der Verachtung.

Anfang 2011 produzierte die dreizehnjährige Schülerin Rebecca Black ein von ihren Eltern finanziertes Musikvideo zu einem selbstgeschriebenen Song mit dem Titel Friday. Kurze Zeit später machte sich ein bekannter Comedian öffentlich darüber lustig und bescherte dem Video, das die Produktionsfirma auf Youtube hochgeladen hatte, einen unfreiwilligen viralen Erfolg. Die Komik des Songs liegt vor allem in der fast rührenden Inkompetenz der Lyrics. Es geht in Friday darum, wie sehr sich die Sängerin und ihre Freund:innen darüber freuen, dass es Freitag ist und ein spaß- und partygefülltes Wochenende vor ihnen liegt. Der Text ist gleichzeitig seltsam spezifisch und banal. Black berichtet, dass sie morgens Cornflakes essen muss; später fragt sie sich, welchen Sitz sie im Auto wählen soll. Besonders lächerlich wirkten die Verse: “Yesterday was Thursday, Today is Friday” und “Tomorrow is Saturday / And Sunday comes afterwards”. Das Video zu dem Song zeigte eine Gruppe von schmerzhaft ungelenken Teenagern, die versuchten, die Partykultur der 2010er Jahre nachzuspielen.

Der Fall zeigt zahlreiche Parallelen zum Spottereignis um Friederike Kempner. Eine obskure Publikation wird von einem Kritiker öffentlich angeprangert und der Lächerlichkeit preisgegeben. Bestraft wurde in beiden Fällen die Hybris des Artistischen, die Anmaßung, eine Künstlerin sein zu wollen. Auch der Fall Black ist auf eine spezifische mediengeschichtliche Paranoia zurückführen. Während man sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Sorgen macht, die Ausweitung der ästhetischen Teilhabe durch den Aufstieg der Massenkultur könnte die Kunst beschädigen, fürchtete man zu Beginn des 21. Jahrhunderts, die Digitalisierung könnte dazu führen, dass nun jeder seine Kunst wahllos ins Internet kippt.

Was die Spottereignisse um Kempner und Black allerdings unterscheidet, ist die mediale Dynamik der beiden Fälle. Digitale Spottereignisse sind eine spezifische Form des öffentlichen Shamings, die sich viel unkontrollierter und schneller verbreiten kann als früher. Während vordigitale Normverstöße in klassischen Medienskandalen von einer vermittelten Öffentlichkeit aus Journalist:innen aufbereitet werden mussten, können sich heute viel mehr Menschen unmittelbar daran beteiligt. Die publizistische Infrastruktur des Internets macht es möglich, dass eine Masse von Spöttern spontan in Erscheinung tritt. Dadurch erreicht die Intensität des Shamings unkontrollierbare Ausmaße. Die Dynamik der digitalen Öffentlichkeit führte dazu, dass sich Millionen von Menschen über das schlechte Lied einer Dreizehnjährigen lustig machten.

Der Fall zeigt die schiere Grausamkeit ästhetischer Schadenfreude, die zwischen einem kulturindustriellen Produkt wie Morbius und einer bis dahin unbekannten Schülerin keinen Unterschied macht, wenn es darum geht, sich an einem spektakulär misslungenen Kunstwerk zu ergötzen. Mark O’Connell erinnert in seinem Essay Epic Fail an die atemberaubende Gemeinheit, mit die Kommentator:innen im Internet über die junge Frau herfielen: „Du bist so fett und wirst nie hübsch sein“; „Du kannst nicht singen und ich hoffe, du stirbst“; „Ich denke, du solltest eine Essstörung bekommen, denn dann wirst du hübsch.“ Dieses digitale Mobbing schwappte natürlich bald auch in die reale Welt der Sängerin, die von ihren Eltern aus der Schule genommen werden musste, weil sie dort zum Opfer ständiger Demütigungen geworden war. Der Spott über das ästhetische Versagen kann, wie das Beispiel zeigt, auf eine Art und Weise persönlich werden, die immer schon politisch aufgeladen ist.

[Der Text ist ein leicht veränderter Ausschnitt aus meinem Buch “Wut und Wertung. Warum wir über Geschmack streiten”.]

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Die guten Dinge

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Am 24. Februar findet in Berlin ein spannender Workshop zum Thema “Konfliktkulturen. Literatur, Kunst und (digitale) Medien im produktiven Streit” statt. Auch ich werde dort kurz mein Projekt vorstellen.

Außerdem: Ich war zu Gast im sehr hörenswerten Podcast Wagnis Wissen, wo ich über das problematische Verhältnis von Geisteswissenschaft und Öffentlichkeit und über die allgemeine Krise der Fächer gesprochen habe.

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